Οι πίσω σελίδες του Νιόνιου

Με αφορμή το θάνατο του Διονύση Σαββόπουλου, αναδημοσιεύουμε από τεύχος 142 του περιοδικού Σπάρτακος ένα άρθρο για τον μουσικό και τη διαδρομή του στα ελληνικά πολιτιστικά και κοινωνικά πράγματα.

Οι πίσω σελίδες του Νιόνιου

του Χρήστου Ανδρικόπουλου

Το παρόν άρθρο γράφτηκε με αφορμή τα ογδοηκοστά γενέθλια του Διονύση Σαββόπουλου. Ο συγγραφέας του άρθρου θέλει να αναδείξει το φαινόμενο Σαββόπουλος μουσικά, πολιτισμικά και κοινωνικά, αλλά και το πώς μεταβλήθηκε ο μουσικός στο πέρασμα του χρόνου.

Είναι γνωστό ότι ο Σαββόπουλος στα μέσα της δεκαετίας του ’60 εγκαταλείπει τις νομικές του σπουδές και, κουβαλώντας τις ελπίδες του και αψηφώντας τους κινδύνους, κατεβαίνει από τον τόπο καταγωγής του -τη Θεσσαλονίκη- στην Αθήνα, προκειμένου να ασχοληθεί με το τραγούδι.

Από το σημείο αυτό ξεκινά η πορεία του προς την ενηλικίωση μ’ όλες τις δυσκολίες, τις απογοητεύσεις και τις διαψεύσεις. Το δικό του ταξίδι προσωπικής ωρίμανσης συνδέεται κατά κάποιο τρόπο και με το δικαίωμα της προσωπικής ελευθερίας και ανεξαρτησίας που αρχίζουν να διεκδικούν οι νέοι της εποχής του, απέναντι στις καταπιεστικές νόρμες και συνθήκες της κοινωνίας που ζουν. Στιχουργικά και βιωματικά το εκφράζει αυτό με το δίσκο “φορτηγό” (1966), χρησιμοποιώντας μουσικά μόνο την κιθάρα του. Αυτό το συνολικότερο ζήτημα της γενιάς του Σαββόπουλου είναι μια από τις θεματικές που απασχολούν και το ροκ φαινόμενο.

Εμφανίζεται σε μια περίοδο που υπάρχει άνθιση στο ελληνικό τραγούδι -το έντεχνο λαϊκό τραγούδι (Θεοδωράκης, Λεοντής, Ξαρχάκος κ.ά.), η συνεργασία εντός του έντεχνου τραγουδιού των Χατζιδάκι-Γκάτσου, το νέο κύμα (που συστήνεται ως είδος με την επιστροφή του Γιάννη Σπανού από το Παρίσι), ο ρόλος του Μίμη Πλέσσα στο λαϊκό τραγούδι, οι στίχοι του Λευτέρη Παπαδόπουλου κ.ά.. Ο ίδιος αρχικά είναι επηρεασμένος από το νέο κύμα και αυτή τη συγγενική θεματική έχουν τα τραγούδια του στο “φορτηγό”. Σ’ έναν μετέπειτα δίσκο του στα “τραπεζάκια έξω” στο τραγούδι “νέο κύμα” επαναδιαπραγματεύεται ετεροχρονισμένα τη σχέση του μ’ αυτό, και την πορεία ως τραγουδοποιού μέχρι τότε. Στη συνέχεια όμως κάνει δημιουργικά κάτι καινούργιο και διαφορετικό από εκείνο που κυριαρχεί σε επίπεδο ελληνικού τραγουδιού. Έχει σε επίπεδο μουσικών και στιχουργικών αναφορών και θεμάτων του τις κεραίες του έξω, πατάει και εντός της εγχώριας πραγματικότητας έχοντας γνώση του έντεχνου τραγουδιού, της λαϊκής μουσικής και της δημοτικής παράδοσης της Μακεδονίας, αλλά δεν επαναπροσανατολίζεται στις ήδη υπάρχουσες μανιέρες του ελληνικού τραγουδιού και η στιχουργική του έχει το στοιχείο της εξιστόρησης-αφήγησης, με έντονα κοινωνικοπολιτικά, αυτοβιογραφικά και μεταφορικά στοιχεία.

Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας φυλακίζεται και βασανίζεται στην ταράτσα της Μπουμπουλίνας. Αυτοβιογραφικό τραγούδι που εκφράζει την απομόνωση και τη μοναξιά μετά την αποφυλάκιση είναι η “Δημοσθένους Λέξις”. Αλλά και η ροκ τριλογία του, που είναι και οι καλύτεροι δίσκοι της καριέρας του κυκλοφορούν εντός χούντας. Είναι επηρεασμένοι όχι μόνο από το κλίμα διαμαρτυρίας και αμφισβήτησης που υπήρξε διεθνώς, αλλά επιπλέον κινούνται ενάντια σ’ ό,τι εξέφραζε η χούντα σ’ όλους τους τομείς (πολιτικό, ιδεολογικό, κοινωνικό, αισθητικό, συναισθηματικό, πολιτισμικό). Εντός της χουντική επταετίας γίνεται μέλος της αναδυόμενης ελληνικής ροκ σκηνής. Συστήνει συγκροτήματα: πρώτα τα Μπουρμπούλια και, στη συνέχεια, τους Λαιστρυγόνας. Δεν συμμετέχει στη ζωντανή ηχογράφηση “ζωντανοί στο Κύτταρο – η ποπ της Αθήνας”, διότι εκείνες τις ημέρες είχε ζητήματα με την απαλλαγή του από τον στρατό, αλλά παίζεται σε ζωντανή ηχογράφηση από τα Μπουρμπούλια η “μαύρη θάλασσα”. Επίσης, οι παραστάσεις του στο Κύτταρο εντός του Δεκέμβρη του 1973 γράφουν ιστορία, τη στιγμή που βρίσκεται σε κρίση απονομιμοποίησης η χούντα, έχει προηγηθεί η αιματηρή καταστολή του Πολυτεχνείου και η χούντα του Ιωαννίδη. Στις παραστάσεις αυτές με τίτλο “θίασος σκιών” βρίσκεται ως αφηγητής-περφόρμερ στο κέντρο της σκηνής και μαζί του βρίσκονται, απ’ τη μια, ο Σπαθάρης με το θέατρο σκιών του και, απ’ την άλλη, οθόνη προβολής με βιντεοσκοπημένες σκηνές και ταινίες του Λάκη Παπαστάθη.

Μέσω δε αυτών των σόου αποκαθιστά και τον Τζίμη τον Τίγρη. Επίσης, αποκαθιστά το δημοτικό τραγούδι (το οποίο κακοποιείται από την κιτς αντίληψη της χούντας) με τη χρήση στοιχείων του στη δική του μουσική, επηρεασμένος και από τις μουσικές ανησυχίες που είχε η ροκ ψυχεδέλεια με την folk και fusion μουσική. Δεν είναι βέβαια ο μοναδικός που χρησιμοποιεί το δημοτικό τραγούδι (που τον οδηγεί σε συνεργασία με την Δόμνα Σαμίου)∙ υπάρχουν και άλλοι καλλιτέχνες της ελληνικής ροκ σκηνής, όπως η Μαρίζα Κωχ και ο Θανάσης Γκαϊφύλλιας με τους Ανάκαρα.

Μες τη συλλογική ευφορία της μεταπολίτευσης κυκλοφορεί τα “δέκα χρόνια κομμάτια” (1975), επαναφέροντας τους αρχικούς στίχους τραγουδιών που είχαν μεν κυκλοφορήσει αλλά είχαν δεχτεί τη λογοκρισία του μετεμφυλιακού κράτους και της δικτατορίας, επανεκτελέσεις τραγουδιών και τραγούδια που είχαν γραφτεί νωρίτερα αλλά δεν είχαν ηχογραφηθεί. Λίγα χρόνια μετά, πάνω στην τομή της μεταπολίτευσης και στην είσοδο στην Ελλάδα των κοινωνικών κινημάτων, γράφει τη ρεζέρβα και επικαιροποιεί τις θεματικές του. Αντίστοιχα, καινοτομεί και σε επίπεδο παραστάσεων (ανέβασμα των Αχαρνής στη μπουάτ Ρήγας στην Πλάκα). Το 1983 με την κυκλοφορία του δίσκου “τραπεζάκια έξω” αρχίζει η αμηχανία στο κοινό του γύρω από το τι εκφράζει στο έργο του και στις δηλώσεις του. Ωστόσο οι αλλαγές του γίνονται ακόμη ανεκτές έως ότου έρχεται πλήρης απόρριψή του, όταν το 1989 κυκλοφορεί “το κούρεμα” που, κυριολεκτικά και μεταφορικά, συμβολίζει την αλλαγή πλεύσης που έχει διανύσει απ’ τον λεγόμενο πρώιμο Σαββόπουλο. Η μεταβολή αυτή γίνεται μες το γενικότερο πλαίσιο της συνθήκης της μεταπολιτευτικής ενσωμάτωσης και μικροαστικοποίησης των ριζοσπαστικών ιδανικών που γεννήθηκαν από τους αγώνες του ΄60 και του ΄70. Αλλά δεν πρέπει να αγνοηθεί η μουσική του ιδιοσυγκρασία, είτε σε επίπεδο συνεργασίας του με καλούς μουσικούς ή ως παραγωγός σπουδαίων δίσκων: π.χ. “η εκδίκηση της γυφτιάς” των Ρασούλη-Ξυδάκη-Παπάζογλου, “τα μπαράκια” του Βαγγέλη Γερμανού κ.ά.

Ο Σαββόπουλος είχε μια ιδιαίτερη σχέση με την αριστερά, στην οποία ανήκε κοινωνικά χωρίς να έχει οργανωμένη ένταξη. Δεν ήταν στρατευμένος δημιουργός, αλλά ήταν σίγουρα αιρετικός σ’ όσα πρότασσε σε σχέση με τον συντηρητισμό και τον δογματισμό της. Την εποχή που βγαίνει στη σκηνή, ήδη έχει υπάρξει μια αλλαγή κλίματος εντός της αριστεράς από διανοούμενους που διαφωνούν με την κομματική ορθοδοξία του σταλινισμού. Αυτό εκδηλώνεται στη λογοτεχνία και στη λογοτεχνική κριτική. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η κυκλοφορία-τομή της τριλογίας “οι ακυβέρνητες πολιτείες” του Σ. Τσίρκα, με τα νεωτερικά στοιχεία γραφής και τον κριτικό αναστοχασμό για το αντιστασιακό κίνημα στη Μ. Ανατολή, το “κιβώτιο” του Άρη Αλεξάνδρου, αλλά και κείμενα ξένων μαρξιστών διανοητών (Σαρτρ, Γκράμσι, Λούκατς κ.ά.) που δημοσιεύονται στην “επιθεώρηση τέχνης” και τα οποία δεν ταυτίζονται με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Η καχύποπτη στάση τότε εντός της αριστεράς προς τον Σαββόπουλο δεν δικαιώθηκε μετέπειτα με την αλλαγή πλεύσης του (με τον τρόπο που ο ίδιος ετεροχρονισμένα αποδέχεται ή όχι την τότε αριστερή του τοποθέτηση) και παρά τα γνωστά κλισέ του που χρησιμοποιεί ως απονενοημένος πρώην αριστερός.

Ο Σαββόπουλος είχε τις κεραίες του ανοιχτές προς τα έξω σε επίπεδο νέων ηθών που εξέφραζε το ροκ και τη νεολαία. Είχε γίνει πομπός αυτών των κοινωνικά και πολιτισμικά εκσυγχρονιστικών αλλαγών επί ελληνικού εδάφους. Αυτό φαίνεται όταν δημιουργεί δισκογραφικά τη ροκ τριλογία του (Το περιβόλι του Τρελού (1969), Μπάλος (1970) και Βρώμικο ψωμί (1972)). Πέραν του ότι ασχολείται με τον ηλεκτρικό ήχο, αντίστοιχα ενσωματώνει σε επίπεδο περιεχομένου ξένες θεματικές στο ελληνικό τραγούδι. Γράφει κοινωνικοπολιτικούς στίχους για ζητήματα που έχουν συγκινήσει και συγκλονίσει τους νέους της εποχής (όπως το “Βιετνάμ Γιε Γιε” και το “Ωδή στον Γεώργιο Καραϊσκάκη”, που το έχει γράψει για τον Τσε Γκεβάρα). Άλλα τραγούδια του αναφέρονται στα ελεύθερα προοδευτικά ήθη που εκφράζουν τη γενιά του, τις υπαρξιακές ανησυχίες και αναζητήσεις της, δηλαδή την αγωνία και το άγχος της να μη μπει στα υπάρχοντα καλούπια της υφιστάμενης κοινωνίας και στο ενδεχόμενο του αποκλεισμού της, εφόσον δεν θέλει να ενταχθεί σ΄ αυτά. Ο ίδιος αναφέρεται στην παγκόσμια κοινότητα νεανικής διαμαρτυρίας που ήταν συνδεδεμένη με τη ροκ μουσική κοινότητα∙ επηρεάζεται άμεσα από τη στιχουργική του Μπομπ Ντίλαν, απ’ το βαθύ περιεχόμενό της και απ’ το ότι ο Ντίλαν είχε επιλέξει τον δρόμο της ενήλικης και νεανικής ανεξαρτησίας και ενηλικίωσης.

Στο ελληνικό τραγούδι αναλαμβάνει τον ρόλο του τραγουδοποιού. Είναι πρωτοπόρος και επιδραστικός σ’ αυτό τον ρόλο. Η παρουσία του τραγουδοποιού-αφηγητή υπάρχει στην ιστορία της μουσικής από τα αρχαία χρόνια, όσο και αν έχει γίνει διάκριση σήμερα του ρόλου μουσικής και στίχοι. Μέσω της τραγουδοποιίας υποστηρίζει, όπως λέει και ο ίδιος, τον ενιαίο και αδιαίρετο ρόλο του τραγουδιού. Την παράδοση και τη συμβολή της τραγουδοποιίας την ασπάστηκε και η ροκ (ανεξαρτησία του καλλιτέχνη από τις επιταγές των στούντιο και ανεξαρτησία γενικά στην προσωπική ελευθερία) με πιο τρανταχτό παράδειγμα τον Μπομπ Ντίλαν. Για τον Σαββόπουλο ο Ντίλαν ήταν μια σημαντική επίδραση και αυτό φαίνεται στις διασκευές κάποιων από τα πιο σημαντικά τραγούδια του Ντίλαν. Επέλεγε να παραφράζει στίχους από τραγούδια του Ντίλαν, να τα οικειοποιείται δημιουργώντας μια δική του αφήγηση-ιστορία, που μέσω αυτής εντόπιζε βαθιά το πνεύμα του περιεχομένου του ομώνυμου τραγουδιού, χωρίς να αντιγράφει το τραγούδι, αλλά να θέτει μέσα σ’ αυτό νέα περιεχομενικά στοιχεία και δυναμικές.

Πάντως, μια θεματική που γίνεται έκδηλη ήδη από το “Φορτηγό” και απασχολεί το συνολικότερο έργο του καλλιτέχνη είναι αυτό που έχει ονομαστεί ως “ποιητική του κενού”. Υπάρχουν στίχοι του που δεν θέτουν μόνο το ζήτημα της αναγνώρισης και της αυτονομίας του σ’ έναν ξένο κόσμο, αλλά και το ζήτημα της ανησυχίας του για “τον θάνατο”, μεταφορικά και κυριολεκτικά. Αυτό γίνεται ζήτημα της ποιητικής του, όχι μόνο στο πώς επιβιώνει και συμβιώνει ένας άνθρωπος σ’ ένα σκληρό κόσμο ή σε μια υπαρξιακή αγωνία για το προσωπικό του παρόν και μέλλον, αλλά και για τις αποφάσεις που πρέπει να πάρει για πρόσωπα, σχέσεις και καταστάσεις, και όταν τις παίρνει δεν σημαίνει ότι δεν έχουν και προσωπικό κόστος, θλίψη και ταραχή. Στο μεταγενέστερο έργο του η υπαρξιακή του ανησυχία δεν εκφράζεται μ’ όλη αυτή την ένταση, διότι ο ίδιος έχει επιλέξει συμβιβασμένους και ιδιοτελείς δρόμους, παίζοντας με την αποδοχή και την κολακεία του κατεστημένου. Μαζί με την κοσμοθεώρησή του αλλάζει και η στιχουργική του, που γίνεται πιο πεζή σε επίπεδο γραφής, πιο στερεοτυπικά συγκεκριμένη σ’ αυτά που “λέει”, και πιο ναρκισσιστική στην περιγραφή της εικόνας του, χωρίς τη μεταφορά, τον υπαινιγμό, την αμφισημία, την ευαισθησία, αλλά και τον αμήχανο σαρκασμό και την ειρωνεία προς τον ίδιο, που υπήρχε στην πρώτη του περίοδο. Η “ποιητική του κενού”, που τον απασχολούσε ως νέο δημιουργό, αντιμετωπίζεται τώρα σε μια συμβιωτική σχέση με την κοινωνία, χωρίς να ενσωματώνεται σ’ αυτήν, αλλά προβάλλοντας τη δημόσια προσωπικότητά του, με το βάθος των στίχων του και της μουσικής του, στη βάση των προβληματισμών και των σκέψεών του.

Τα χαρακτηριστικά της ποιητικής του τα φέρνει από τη σχολή των ποιητών της Θεσσαλονίκης, γύρω από το περιοδικό και τις εκδόσεις Διαγώνιος, αλλά και από αυτούς που δεν ανήκουν στον κύκλο αυτό. Οι ποιητικοί τους στίχοι δεν ήταν ούτε ηρωικοί ούτε πένθιμοι, με τις μεταφορές και τους υπαινιγμούς τους, αλλά ήταν πεζογραφικά καθημερινοί, είχαν πικρή ειρωνεία και σαρκασμό για το δοσμένο κομφορμιστικό καθημερινό και κοινωνικό περιβάλλον και το στοιχείο της βιογραφικής εξιστόρησης, αυτοεξομολόγης και αναστοχαστικότητας, και αναφέρονταν στο ζήτημα της μοναξιάς και της κοινωνικής απομόνωσης. Οι αναφορές στίχων του ήταν από την ποίηση του Μανώλη Αναγνωστάκη, του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου, του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη κ.ά., αλλά υπάρχει και συνεργασία σ’ ένα τραγούδι του και με τον Ντίνο Χριστιανόπουλο που γράφει τους στίχους στο “τι να τα κάνω τα τραγούδια σας”, από τους ποιητές του ΄30∙ επηρεάζεται από τον σουρεαλισμό του Εγγονόπουλου, όταν παραλλάσει τον στίχο ποιήματος του στον “Μπάλλο”: “εδώ είναι Μπαλκάνια, δεν είναι παίξε γέλασε”.

Η επαφή του με την παράδοση είναι σημαντικό στοιχείο του έργου του. Στα αρχικά χρόνια της τραγουδοποιίας του η παράδοση δεν ερχόταν απ’ το παρελθόν ως στείρα και απονεκρωμένη, αλλά αποτελεί στοιχείο που μπολιάζεται και συνδέεται με τις σύγχρονες μουσικές αναζητήσεις και τους πειραματισμούς, όπως αυτοί έρχονται από τη ροκ. Είναι επηρεασμένος απ’ την ψυχεδέλεια, που πατά στη φολκ λαϊκή μουσική, που ήταν και ένα από τα δύο βασικά ρεύματα, από τα οποία γεννήθηκε το ροκ (το άλλο ήταν το rhythm and blues), και στους fusion ήχους της ανατολής. Ο ίδιος έχει παιδικές αναφορές στη δημοτική παράδοση της Μακεδονίας (συνεργάζεται κιόλας με την Δόμνα Σαμίου), αλλά και τον απασχολεί η ύπαρξη του λεγόμενου “βαλκανικού ροκ”, του οποίου είναι ο εμπνευστής του. Έκδηλα φαίνεται αυτό το τελευταίο όταν γράφει τον “Μπάλλο”, που στηρίζεται σε μια λαϊκή δημοτική ουγγρική μελωδία, και που το νόημα του τραγουδιού στηρίζεται στη σχέση του τραγουδιστή με το κοινό του, πώς τον εκθειάζει και τον απορρίπτει με τις αλλαγές που κάνει στο έργο του. Αλλά, επίσης, τον απασχολεί το ζήτημα της συλλογικής διαδικασίας του τραγουδιού ως διαδικασία γιορτής, που έρχεται σε αντίθεση όπως θεωρούσε ο ίδιος με την αποστασιοποίηση καλλιτέχνη και κοινού στον τρόπο που γίνεται πια το ζωντανό παίξιμο και η πρόσληψη του τραγουδιού απ’ το κοινό. Όμως στο μετέπειτα έργο και στη μετέπειτα παρουσία του Σαββόπουλου μπορεί να έχει γίνει μπόλικη συζήτηση για τον εθνικισμό του, αλλά υπάρχει και αμφισημία. Στη “Μαύρη θάλασσα”, μπορεί, ναι μεν από τη μία να “μιλά” για κάτι οικουμενικό που τον ξεπερνά “δεν έχω ήχο, δεν έχω υλικό”, αλλά και, αναφερόμενος στον ελληνισμό στα παράλια της Μαύρης Θάλασσας, δεν απομακρύνεται από την τότε κεντρική εθνική ιστοριογραφία της αδιαίρετης συνέχειας του ελληνισμού.

Δεν πρέπει να παραλειφθεί ούτε το στοιχείο της λαϊκότητας στο έργο του. Αυτό εκδηλώνεται όχι μόνο από τις παραστάσεις του στο Κύτταρο εν μέσω χούντας. Ο ίδιος, θεωρώντας τους παλιούς ρεμπέτες πατέρες του (π.χ. Μπάτης), αναφέρεται και στο ρεμπέτικο που ήταν μέχρι τη δεκαετία του ’60 ένα απαξιωμένο είδος μουσικής και τότε αρχίζει να ανακαλύπτεται και να βρίσκει την πραγματική μουσικολογική και ιστορικοκοινωνική του διάσταση. Επίσης, μιλά χωρίς φόβο και για το κοινωνικό περιθώριο, όταν γράφει το τραγούδι-ποταμός το “μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο”, αναφερόμενο στη ζωή του Νίκου Κοεμτζή. Αλλά έκανε και αναφορές στον λαϊκό κόσμο που τρώει “βρώμικο ψωμί” .

Το “ζεϊμπέκικο” είναι σίγουρα ένα απ’ τα καλύτερα τραγούδια της ελληνικής δισκογραφίας. Και η αρχική εκτέλεση που υπάρχει στο “Βρώμικο ψωμί”, αλλά και η κατοπινή στο “Δέκα Χρόνια Κομμάτια”, στη συνεργασία με τη Μπέλλου, με την οποία αναγνωρίζεται η ετεροχρονισμένη αξία του ρεμπέτικου ως κομμάτι της ιστορίας του σύγχρονου λαϊκού πολιτισμού. Πέραν του ότι είναι ένα τραγούδι που μιλά για τους ανθρώπους που τρώνε βρώμικο ψωμί, έχει και το εκπληκτικό στοιχείο των δύο αφηγήσεων χρησιμοποιώντας την πρακτική του motteto, μιλώντας για την σκληρή πραγματικότητα του κόσμου που τρώει βρώμικο ψωμί (πρόσφυγες από την Μικρά Ασία). Υπάρχει και η επίκληση “του μαύρου πνεύματος”, μια υπερβατική δύναμη με “την τρομερή της τη λαλιά”, όπου φαίνεται ότι γίνεται πάλι αναφορά στην υπαρξιακή ανησυχία του θανάτου ή ότι έρχεται η τελική στιγμή της λύτρωσης από τις υλικές και καθημερινές κακουχίες. Και κάτι ακόμη: στη δεύτερη εκτέλεση του τραγουδιού η φωνή της Μπέλλου δίνει μια άλλη βαρύτητα στο περιεχόμενό του.

Δύο ακόμη χαρακτηριστικά του έργου και της παρουσίας του Σαββόπουλου είναι οι θεματικές του μύθου και της γιορτής. Καταστρώνει μύθους γύρω από την περιγραφή του κλίματος και του τρόπου πρόσληψης των τραγουδιών του, αλλά και των συνεργασιών και της κοινής διάθεσης με τους μουσικούς του. Κάποιοι μύθοι είτε είναι δικοί του είτε είναι παρμένοι από μύθους που υπάρχουν εντός της ροκ μουσικής (έναν δίσκο που ηχογράφησε στα τέλη του ΄60 ο Captain Beefheart τον είχε πάρει αυτούσιο και για το “Βρώμικο ψωμί”). Αυτή η συνολική πρακτική του στάση υιοθετείται διότι είναι στοιχείο της μυθολογίας που θέλει να χτίσει γύρω από το πρόσωπό του, ως παραμυθάς. Ταυτόχρονα, το στοιχείο της γιορτής είναι έκδηλο στα τραγούδια του ως μια συνθήκη ενότητας και συνύπαρξης των ανθρώπων σε μια συλλογική διαδικασία και μυσταγωγία, μακριά από μια εξατομικευμένη συνθήκη που προκαλούν οι σύγχρονες κοινωνίες. Αυτό φαίνεται σε τραγούδια, όπως “στην συγκέντρωση της ΕΦΕΕ”, όπου απέναντι σε μια στείρα πολιτική στράτευση προτάσσει τη συλλογική γιορτή διεκδίκησης, αλλά και στην αμηχανία που προκαλεί η μεταφορά του στη γιορτή που περιγράφει στο “Ολαρία ολαρά”, όπου σ’ ένα στίχο του αναφέρεται ο Όλιβερ Τουίστ με τον Χίτλερ. Πρέπει να επισημανθεί και η γιορτή στο εθνικιστικό πανηγύρι του “ας κρατήσουν οι χοροί”.

Η κριτική στον Σαββόπουλο από τη δεκαετία του ‘80 μέχρι σήμερα δεν γίνεται από κάποια ιδεοληψία ενάντια στο πρόσωπό του, ούτε από ένα άγχος για ανάγκη κομματικοποίησης της δημόσιας συζήτησης ή δογματισμού της αριστερής σκέψης. Η μεταλλασσόμενη πορεία του με την ενσωμάτωσή του στο κυρίαρχο κατεστημένο της μεταπολίτευσης και με την υπαγωγή του στον νεοσυντηρητισμό, στον εθνικισμό και στη νεορθοδοξία “άδειασε” πολλούς από τους ανθρώπους που τον άκουγαν ως νέοι τη δεκαετία του ΄60 και του ΄70. Τον εκτιμούσαν διότι, με την αιρετική και λοξή ματιά του, ήταν το μουσικό αντηχείο των όσων και οι ίδιοι σκέφτονταν και ονειρεύονταν προσωπικά και συλλογικά, ενάντια σε όσα τους ενοχλούσαν: μετεμφυλιακό κράτος, δικτατορία, μικροαστισμός, σχολείο, δημοσιοϋπαλληλία, εκκλησία, δογματισμός στην αριστερά κ.ά. Η αλλαγή του ίδιου ξεκίνησε με την ενσωμάτωση ριζοσπαστικών ιδανικών των κοινωνικών αγώνων της δεκαετίας του ΄60 και ΄70 σ’ ένα πλαίσιο ατομικής ευμάρειας και δικαίωσης κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του΄80. Αλλά και με την κρίση της αριστεράς και των συλλογικών αντιστάσεων, όταν αρχίζουν να εμφανίζονται οπισθοδρομικές τάσεις και αναζητήσεις που απασχολούν και διανοούμενούς της, γύρω από την οικειοποίηση του “ελληνοχριστιανικού πολιτισμού”, ως συνεκτικό τμήμα της ελληνικότητας απέναντι στα ξενόφερτα δυτικά πρότυπα και ως ανάγκη μιας αποκτημένης συλλογικότητας απέναντι στον αχαλίνωτο υλισμό του σύγχρονου πολιτισμού.

Ο Σαββόπουλος συντηρητικοποιείται, και αυτό φαίνεται στη στιχουργική του αλλά και στις εμφανίσεις του. Οι στίχοι του γίνονται μίζερα πεζογραφήματα με στοχευμένες πολιτικές αναφορές υπέρ του κυρίαρχου συντηρητικού κατεστημένου. Ακόμη, οι ζωντανές του εμφανίσεις δεν έχουν ούτε το στοιχείο της ζεστασιάς, της ζωντάνιας και της έκπληξης, όπως ήταν οι καινοτομίες του στις παραστάσεις του στο Κύτταρο ή το ανέβασμα στους Αχαρνής του Αριστοφάνη στη μπουάτ Ρήγας στην Πλάκα∙ είναι υπερθεάματα, όπως ήταν και η συναυλία του το 1983 στο Ολυμπιακό Στάδιο, ή ξαναζεσταμένες συνταγές ενός φιλήσυχου και απονευρωμένου παραμυθά. Η πλήρης μετάλλαξή του γίνεται όταν ηχογραφεί τον δίσκο “το Κούρεμα” (1989).

Ενδεικτικές πηγές:

Κορνέτης, Κώστας (2015). Τα παιδιά της δικτατορίας, εκδόσεις Πόλις
Κάσδαγλης, Χριστόφορος (2022). ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΑΒΒΟΠΟΥΛΟΣ: βρώμικο ψωμί, εκδόσεις ΟΞΥ.
Καράμπελας, Δημήτρης (2024). ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΣΑΒΒΟΠΟΥΛΟΣ. β’ αναθεωρημένη έκδοση. εκδόσεις ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ.
Τρούσσας, Φώντας (2024). Ραντεβού στο Κύτταρο: η ελληνική ποπ και ροκ μουσική μέσα από τη δισκογραφία της 1965-1982. β΄ αναθεωρημένη έκδοση. εκδόσεις όγδοο.
Μηλιός, Γιάννης, Μικρούτσικος, Θάνος (1982). Στην υπηρεσία του Έθνους: ζητήματα ιδεολογίας και αισθητικής, εκδόσεις Εταιρεία Νέας Μουσικής.